Книжкова шафа: Макс Фріш “Нехай мене звуть Гантенбайн”

Що визначає ідентичність? Де межі власного Я і чи можна їх переступити? Як сприймає мене Інший і хто – мій Чужий? Із цими питаннями та сумнівами стикаєшся у повсякденні частіше, ніж звик думати. Достатньо просто відстежити, які деталі підкреслюєш, які слова обираєш і якого ефекту цим хочеш досягти, коли переповідаєш різним людям ту саму історію, що трапилася з тобою. Наприклад, відкрити й порівняти кілька своїх збережених у соцмережах діалогів. Завжди боюся, до речі, що хтось отак перевірить мої.

Не дивно, що починається роман із позірного відхрещення від традиційного «надійного» оповідача, а заразом і від хворобливого уявлення, ніби розповідаєш завжди тільки правдиву й несконструйовану історію про себе: Я-оповідач кепкує з бармена, опозиціонуючи себе щодо нього. Без сумніву, можна стверджувати тільки одне: що кожен оповідач апріорі ненадійний, кожен має бути підданий сумніву. Кожне Я, яке висловлюється саме про себе,  це роль, кожна історія – вигадка.

«Я сиджу в барі, друга половина дня, тож ми наодинці з барменом, який оповідає мені про своє життя. Чудовий оповідач! Я чекаю на когось. Споліскуючи келихи, він каже, ось як це було! Я п’ю. Цілком правдива історія. Я вірю, кажу я. Він протирає вимиті келихи. Так, каже він знов, ось як це було! Я п’ю і заздрю йому не його перебуванню в російському полоні, а його безсумнівному відношенню до своєї історії…» (переклад Г.Г.)

Формула «Весь світ театр, а люди в нім – актори», безперечно, не нова. Інколи здається, що Шекспір усе знав наперед. Однак для героїв Шекспіра «театральність» життя не стає вироком. А от для модерних авторів у цій формулі вся безвихідь і водночас вся «нестерпна легкість» буття. Якщо у Луїджі Піранделло приміряння героями на себе масок і соціальних ролей зображене неприйнятною брехнею, яка все більше віддаляє їх від власного Я, то для його послідовника Макса Фріша карнавал є святом звільнення Я в усьому різноманітті його ідентичностей. «Пізнай себе» для героїв Піранделло – невиконуване життєве кредо, від чого вони і страждають, адже, зірвавши з себе одну маску, виявляють тільки нову. Постмодерна людина Фріша натомість радо обирає позу або приймає роль, навіть якщо її накладає соціум, і при цьому іронічно підсміюється, адже знає, що це – тільки частина її множинної самості, яку вона пізнає через гру. Від усвідомлення «театральності» життя вона переходить до його навмисної «театралізації». Недарма Я-оповідачі – випадково чи ні – потрапляють до приміщення театру. Так, наприклад, працівник сцени позичає голому «Адаму» костюм – прикритися; поява старого чоловіка в вітальні лікаря здається Гантенбайну «драматургійно підготованою», а дзвінок у двері «прозвучав, немов за сценарієм». На думку оповідача, «інші люди – маріонетки власного настрою; а у Вас в руках ниточки». Принаймні двічі наратор називає подію «сценою». А може, вони з того театру ніколи й не виходили?

«Коли зненацька відбувається сцена, яку Гантенбайн уже уявив собі тисячу разів і в багатьох варіантах, то правда дивує, перш за все, абсолютною пусткою» (переклад Г.Г.) 

Гра в ідентичності не нова, її давно й успішно засвоїло, на переконання оповідача (утримаймося від припущень, ніби й на переконання самого Макса Фріша), жіноцтво. Жінки вправні акторки й прискіпливі критикеси, вони розпізнають недоладного актора, щойно він припуститься найдрібнішої помилки. Цей страх переслідує послідовно всіх оповідачів Гантенбайна, Ендерліна та Свободу впродовж усієї оповіді. Гантенбайн нашорошений і в барі, де жінки самими спинами відчувають погляд чоловіка, який лише прикидається сліпим, і в помешканні манікюрниці Камілли, яка, здається, не до кінця вірить у його вигадку. А втім, почата ним гра вигідна й для неї:

«Здається, отже, що це і є та роль, яку хоче зіграти Камілла: жодна домогосподарка. Чи сподівається вона, що Гантенбайн сприймає її за інтелектуалку? Отже, ні в якому разі не домогосподарка; це вдалося встановити. Мисткиня? Гантенбайн розуміє: в будь-якому разі, жінка, яка працює. Інакше б вона не снувала так радісно, усе ще в своїй шубі, туди-сюди у пошуках ложок, так ніби для неї починається нове життя. Це робить її гарнішою, ніж вона є, щонайменше молодшою. Вона насолоджується тим, що її не бачать, коли всідається на диван, підібгавши під себе ноги, після чого зовсім тихо, так, аби Гантенбайн не завважив і не витлумачив це неправильно, зняла фіолетові туфлі […] Гантенбайн уже усвідомив, яку роль вона надумала грати при ньому, і він дозволить їй цю роль, якщо Камілла за це залишить йому роль сліпого» (переклад Г.Г.)

Ліла (і в цьому імені вам недарма чується відгомін імені Камілла), як і манікюрниця, є не тільки нарататором, тобто слухачем історій трьох оповідачів, але й оповідачкою власної історії. Причому Ліла – акторка за професією, а тому й у житті з Гантенбайном їй вдається професійно грати:

«Її радість, що вона знову вдома: роками Гантенбайн вірив у неї, і тільки тепер побачив, наскільки досконалою була її гра, точнісінько як правда. Ось від чого, мабуть, він втратив мову» (переклад Г.Г.)

«Нехай мене звуть Гантентбайн» – промовиста назва роману. Його оповідач вважає, що кожна ідентичність – то історія, яку людина переконливо повторює іншим і самій собі. Тож, сидячи в пустій кімнаті, покинутий жінкою, він частково від нудьги, а частково з інших, відомих тільки йому причин винаходить персонажа на ім’я Тео Гантенбайн і вживається в його роль. Але на тому все не закінчується, оскільки вигадує він і інших персонажів, за маскарадом яких читач потроху перестає розрізняти реальність та вигадку. Найвідоміша фраза з роману, завдяки якій вам повірять, що ви його прочитали, навіть якщо це не зовсім так (ми ж усі граємо ролі):

«Я приміряю історії, мов одяг!» (переклад Г.Г.)

Приміряючи одяг, оповідач стає перед дзеркалом і бачить свого двійника. Мотив двійництва і дзеркало як вказівка на появу цього мотиву прийом розповсюджений. Що робить роман таким неординарним і, принагідно зазначимо, важким для перекладу, то це мова оповіді. Постійно чергуються Він і Я, часто немає звичних нам лапок, які розмежували б репліку одного персонажа і відповідь іншого, оповідач, аби викликати в нас недовіру до власної обізнаності (в теорії оповіді названої фокалізацією), весь час спиняє себе словами «мабуть», «можливо, але непевно», «Що далі?», «Що я маю на це говорити?». При цьому цікаво відзначити, що дії виконує деякий «він», тоді як оповідач уникає будь-яких дій, залишаючись виключно «оком камери», хоч тіло, яке діє, начебто належить і йому. Схожий прийом «ока камери», який мені одразу згадується при цьому, використаний у Фолкнера в «Шумі і шалі», де душевнохворий Бенджі плутає причини та наслідки і не тямить, що то не земля нахилилася, а він сам упав, і що квітка не з’являється нізвідки і не зникає в нікуди: її протягує йому рука Ділсі.

«Коли чужинець пізніше (близько 15:30) бере її за оголену руку, то ніяковіє не перед нею, а переді мною. Вона не дивиться на мене, як я того очікував, зі знущальною міною: пане, що це має бути? І не відсуває своєї теплої руки, а позаяк вона до того ж мовчить, то мені не лишається нічого іншого, ніж терпіти жест цього чужинця. Щиро кажучи, мені навіть шкода, що я при цьому нічого не відчуваю. Навіть більше: я стривожений. І коли чужинець нарешті забирає свою руку, бо вона потрібна мені, щоб взяти мою пляшку віскі, поки вона не нагрілася, вона помічає, напевно, мою потаємну тривогу і неправильно її тлумачить. Так чи інакше, вона надто глибоко вдихає, одночасно піднімаючи келих, так ніби в ній відбулася якась зміна, відкидає волосся з чола і зводить на мене на мене! свої великі сині очі, при цьому зовсім не бачить, що я хочу побути сам» (переклад Г.Г.)

Наратор повсякчас балансує між злиттям із двійником і відчуженням від нього. І навіть смерть однієї з масок не означає, що помирає той, хто за нею ховається. Не менш протеїчною є й героїня: то Камілла, то Ліла, то Аліл… Прототипом для неї була, як доводять, Інґеборґ Бахман, чому письменниця, до речі, геть не зраділа і за що помстилася деякою мірою в романі «Маліна». Тримаючи в голові, що назва роману Фріша звучить німецькою в буквальному перекладі «Нехай моє ім’я буде Гантенбайн», можна інакше прочитати останні слова героїні, сказані в телефон:

«Тут немає ніякої жінки.

Я ж кажу, тут ніколи не було

жінки з таким іменем.

Більше тут нікого нема.

Мій номер 72 31 44

Моє ім’я?

Маліна» (переклад Г.Г.)

Коли свято перевдягання закінчується, оповідач знову сидить один у своїй кімнаті, і залишається незрозумілим як для нього, так і для нас, відбулося все те насправді чи тільки в його голові. Можна сказати, що це доведений до абсурду карнавал Михайла Бахтіна, в якому діють такі правила гри: дозволено приміряти на себе будь-який костюм – чим яскравіший, тим кращий, – а з ним і відповідну роль, та вийти з цього безжурним і безкарним. Від реципієнта очікується, що він перейме грайливий настрій і не журитиме й не каратиме подумки ненадійного оповідача за невинну вигадку, в яку той його занурив на трьохстах сторінках.

«Один чоловік отримав деякий досвід, і тепер він шукає історію для нього – адже не можна жити з досвідом, що залишається без історії, принаймні так здається, й іноді я уявляв собі, буцімто хтось інший має потрібну для мого досвіду історію…» (переклад – Г.Г.)

Адже, зрештою, і сам процес читання – це тимчасове ототожнення себе з персонажем, котре закінчується (зазвичай), щойно ми закриваємо книжку. Закінчується без наслідків, та не без користі для нас, бо набутий таким чином досвід стає однією з форм наших життєвих досвідів. Можу помилятися, але мені здається, що фраза «Я уявляю собі», яка повторюється в тексті, за моїми підрахунками, не менше 54 разів, – не випадковий зворот для ще більшого заплутування читача, а, навпаки, певна оптимістична життєва філософія для нього, закодована в одному реченні. Тому що, світ це текст, до якого немає єдиного правильного розшифрування, і в ньому кожен може стати вільним автором. На початку роману Я-оповідач мимохідь ставить собі питання: «Інше життя -? Я уявляю собі:…». І в середині, так само мимохідь, луною повторює майже те саме, але тепер вищезгадана фраза звучить як відповідь на обидва питання: «- жити… Але як? Я уявляю собі:…».

Книга: Max Frisch. Mein Name sei Gantenbein. – Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1975. – 314 с.

Знайшли помилку? Будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Про автора

Ганна Гнедкова

Залиште свій коментар

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: